אלברשטיין כמבצעת עברה בתקופה זו שינוי באופן ההגשה הווקאלי שלה. המאזין לאלבומים הקודמים לאמצע שנות השבעים יבחין בקול דק וגבוה יותר עם יותר נטייה לצורות אופראיות של גוון שירה. הדבר משתנה לקראת "הלילה הוא שירים" ב1976 וכן הלאה בהמשך הקריירה של אלברשטיין.
נדמה כי הן בביצוע של אלברשטיין והן בזה של איינשטיין יש מקום של כבוד בלתי ישוער לטקסט של אלתרמן. אל מול מגוון הצורות המוסיקליות שמרשה לעצמו איינשטיין בביצועיו לפזמונים של אלתרמן, נדמה כי גם הוא,ביתר נוסטלגיה ,וגם אלברשטיין, ביתר רעננות ביצועית, נכנסים כאורחים למעונו של אלתרמן ,מתקבלים ע"י שמר , תורמים את שלהם באופן מינורי ולא מנסים לעורר מהפכות מוסיקליות בלבה של השירה העברית ממקומם שלהם.
ב1996, במסגרת האלבום "קצת לקחת חזרה" , איינשטיין מבצע ללחן של לאה שבת את שירו של אלתרמן "המשתה" , מתוך הספר "שירי שמחת עניים". בגרסה מולחנת ראשונית זו איינשטיין מתחבר עם יוצרת אשה בחיבור נדיר מבחינתו, כזמר מול מלחינה , ובאופן שיכול להעלות קשר אפשרי עם הטקסט בו הדובר מתקשר עם דמות נשית שמשקפת את שמחת העניים ו/או מתייחסת אליה, נשיות שמתבטאת בברכה על הנרות והיין ,הצמיד החסר, הלב הרגיש ,היופי והבכי. כמובן שהגישה הגברית של אלתרמן לגבי דמות סטריאוטיפית של האישה מתבטאת בשיר ובדימויים אלה.
איינשטיין בביצוע לירי ועדין השונה מרוב שירי "הנוסטלגיה" באלבום שהצריכו לטעמו ביצועים מחוספסים יותר ובעלי אוריינטציה חלוצית/גברית יותר מרכיב שיר מלודי ונעים לאוזן שבמרכזו הפזמון שהוא אינו אלא הבית השלישי והבית הרביעי:
"כי עזה השמחה במשתה עניים,
בליל המקדש מועד.
בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים,
וזיו הנרות מועד.
אז כלים הנרות .רק היין
שוקע כאשר נמזג
והיבטת כה וכה ואיש אין,
ובכית: מה גדול החג".
איינשטיין פותח בליווי סולידי של פסנתר, אליו מצטרפים שאר הכלים הסטנדרטים בסוגה הפופית :גיטרות, תופים ובס. הביצוע הווקאלי ,בתחילה הסולני ולאחר מכן הרב קולי נע בנאמנות לטקסט הן מבחינת מאגר המלים שנשמר בקפדנות והן מבחינת התוואי הלחני שלא נע ומש למעברים מוסיקלים ארוכים או מחליף בין חלקי השיר הנתונים.
השיר עצמו עוסק בבדידות מעורבת בשמחה. שמחה המעורבת בעוני ודלות שאינה מוצאת פתרון עד כלות השיר. הדובר מרגיש עצמו כאורח המעודד והאמפתי לאותו פרדוקס בעייתי וככזה הדובר מאייר תמונה פיוטית ואסתטית של המבע של אותו פרדוקס בשיר.
אלמנטים אסתטים של שמחה כמו מרכיבי קבלת השבת, לובן הבגדים, והגביעים הזוהרים מתערבים בהעדר של האלמנטים של העוני והדלות ,פיזיים ורוחניים גם יחד: חוסר האורחים, חוסר הצמיד, הפת השלמה שלא ממלאה את ייעודה , הלב הפצוע.
אלתרמן מכריז כי שמחת העניים היא עזה בליל השבת או החג אך אין ספק כי קיים אלמנט מלנכולי באותה אשה/שמחת עניים שחסרות תוכן ממלא לקיומן.
זך וכספי.
כיצד מתייחס זך למדיום המולחן של שירתו ו/או פזמוניו ניתן להבין מדבריו שלו:
"רובם ככולם לא נכתבו מתוך כוונה או ציפיה שיולחנו. האם הכריעה, פה ושם, הנעימה ה"חיצונית" את המוסיקה "הפנימית" המפעמת בכל שיר ראוי לשמו? מוטב לומר שרגעי החסד הם אלה שבהם שתיים אלו מצטרפות זו לזו".
יותר משלושים שנה לפני שורות אלו מעודד זך במאמר "לאקלימן.." :
"לשון מדוברת יותר- בדיקציה, בריתמים, בחרות להכניס עגה ולשון המון".
כמוסכמה מושרשת בתרבות הרוק והפופ השפה המדוברת היא כלי ראשון במעלה להגדרת הייחודיות של הסוגה. מתי כספי אמנם לא מתבלט כחלוץ בנושא הטקסט הסלנגי (מלבד האלבום ההומוריסטי "שירים במיץ עגבניות" שיצא ב1990) אך ניכר בו,שמלבד עבודתו רבת השנים והתוצרים עם הפזמונאי אהוד מנור קיים בו הרצון להתבטא גם דרך שירה קאנונית .כספי ניסה להתחבר עם רביקוביץ ("אהבה", "סוזי דולצינאה"),פיכמן ("יום יום אני הולך למעונך"),טבנקין ("ביום מסה"),אתר ("עיר עצובה", "מערבה מכאן"),לאור ("נערת רוק") ועוד אך חזר שוב ושוב ,הן כמבצע והן כמלחין לשירתו של זך.
בדיוק כמו איינשטיין כספי צמח משכבת השמנת של הנוער הישראלי אל תוך הלהקה הצבאית (פיקוד דרום וצוות הווי הנדסה קרבית) ואל עשייה משמעותית בשוליים האיכותיים של ה"זמר העברי". לאחר תקופה קצרה בשלישיית ההומור "לא אכפת להם" כספי חובר אל שלמה גרוניך (ובתחילה גם לשלומית אהרון) ב1972 בפרוייקט מוסיקלי יוצא דופן: "מאחורי הצלילים", פרוייקט שפתח לפניו נתיב ארוך של עשייה מוסיקלית מפוארת. כמו כן טיפח שורה ארוכה של אומנים כגון דני רובס, דני גרנות , נתנאלה, שלמה גרוניך, יהודית רביץ, ריקי גל ועוד.
נתן זך מעודד את "המשך ההזדקקות לחומר התנכ"י (אבל לא לעמדה התנכית!) ?לעתים בסיטואציה חדשה המשנה לגמרי את הוראתו (בכיוון אירוני)."
"לבדו" מציע במתכונת הטקסטואלית שלו מרכיבים רבים בפואטיקה הזכית. המובאה התנכית קורצת באירוניה דרך הפילטר המודרני/סארטריאני שמציב זך. השיר נע ללא הפסק בין "האדם" לבין "הוא" או "היות" ולבין "לבדו". הכיוון של זך לממד האנושי מראה בדידות של האדם המודרני המוצבת מול אותה תקווה עמומה שאולי תבוא. זך אינו מציע פרשנות אופטימית , הבדידות והמצב השלילי מתקיימים כמצב נתון אל מול ההתמודדות או חוסר ההתמודדות של האדם עם העולם בזמן שהוא עוסק תמידית בהתמודדות בתוך עצמו. מתי כספי לוקח את השיר לכיוון הפוך לחלוטין. בפעמיים בהן כספי מעורב בשיר (ב80' כמלחין ומעבד וב87' אף כמבצע)קיים שימוש בריבוי קולות ומקהלתיות בשיר,לכאורה,במגמה הפוכה לבדידות המתוארת בשיר.
המסגרת האנטי פזמונית של השיר מטופלת ע"י כספי במתכונת המנונית הכוללת חזרתיות רבה הן על שורות והן על השיר כולו. במקרה זה , למרות שאותה חזרתיות משרתת נאמנה את רעיון הזמן ויחס האדם אליו במסגרת חייו ,קשה להאמין שזך היה "שומע באזני רוחו" דווקא לחן ועיבוד "נחמד" ומהיר וקופצני שכזה לשיר הספציפי הנ"ל.
"כשאלוהים אמר בפעם הראשונה" שוב מציב בפני כספי (צעיר בתשע שנים) אתגר לחני ממדרגה ראשונה. שוב, במיטב המסורת הזכית החריזה כמעט ואינה קיימת, השורות נבדלות באורכן ובמשקלן, והמלחין נצרך לגישה ריכוזית ,הווה אומר נסיון למסגר את הטקסט בהלחנה כדי למנוע פיזור מוחלט של השיר המולחן. כספי ,גיטריסט מחונן, פנה למלאכה זו בעיבוד מינימלי שמתבסס על הרכב רוק בסיסי שכולל תופים, בס, וגיטרה בביצוע בפסטיבל שירי המשוררים ב1971 שהיה מן הראשונים שלו לאחר שחרורו מהלהקה הצבאית. הטקסט שמזכיר בגישתו למעשה הבריאה את "בראשית" של חיים חפר שבוצע ע"י "התרנגולים" ב1962 ו"בצל ירוק" מספר שנים קודם לכן,מצייר רקימה אלוהית של הבריאה שנגמרת באכזבה רבתי של הבורא. הטקסט מערב חומר גלם מקראי הן ברמת הטקסט :"ויהי אור","אדוננו","כי טוב" והן ברמה הספורית. כספי מוסיף ומתייחס למקרא באופן חדשני גם בשירו ההומוריסטי של טהרלב "נח" אך בוחר לפתוח את אלבום הסולו הראשון שלו ב74' דווקא עם שירו של זך.
השיר "לא בלילה" מולחן ע"י כספי בעידן אחר ביצירתו. כספי על סף שנות הארבעים שלו מפיק מוסיקלית ומלחין את כל השירים באלבומה הראשון של ריקי גל שיוצא ב1986. באופן חופף להרכב התמלילנים באלבומיו של כספי ,גל מבצעת מספר שירים של אהוד מנור אך גם שירי משוררים של טרבלסקי ,חנוך לוין וגם שיר בודד של זך.
"לא בלילה" מקיים בתוכו מספר פונקציות המסייעות למלחין ולמבצעת בעיבוד הפזמוני של השיר. העיצור [ל] מופיע פעמים רבות בשיר ומקיים בגוף השיר את כותרתו ללא הפסק. הביצוע נצמד לטקסט במספר אלמנטים כגון מתודה של חציית השורות לכאורה באמצעיתם :"לא רשת / שלמים" ;שרשור אסוציאטיבי בין בית לבית שמקבל פידבק מוסיקלי בדמיון בין הבתים :"לילה"-"חושך"-"פחד", "עץ רענן"-"זית" ,"חום"-"שמש".
העיסוק השירי בעקבות למעשה מגשים מבחינה רעיונית את השלילה שמקיימת את השיר. סוגי עקבות שונים כמו: "צל על קיר","עקבות במטר" ,"ענן" ,"עב" מגשימים את הקיום בשלילה ,את המוחשי בלא מוחשי .הצל שמשחיר את הקיר, העקבות שנטבעו ע"י או בשל המטר, הצטברות המים שמרחפת למעלה וכיוצא מכך עיבויו של העב.
קיימת בשיר זה נקודה בה מצאתי ניגוד בין הפרשנות הפזמונית לשירה. נדמה כי זך מכליל את "המחר" כאופציה, לא ברור עד כמה ריאלית להתממשות : "לא בקור של היום, לא בחום", מול הניגון שמפרש את "המחר" כשלילה נוספת ,לפחות כך נדמה מאופן הגשת השיר, הרי כאן כמו ב"הצייר מצייר" שנכתב שנים מאוחר יותר בולטת תכונת חוסר הודאות בשירה הזכית.
סיכום.
נדמה כי זך מגשים הלכה למעשה את מושג "כתב ידו של המשורר" בשלושת השירים המוצגים לעיל. "לבדו" מציג את זיקתו הייחודית למקורות, "כשאלוהים אמר בפעם הראשונה" את ה"אישי" של האלוהות ומשתלב ביציאתו של זך נגד הקולקטיבי המחניק את היחיד ,ו"לא" את העניין הטיפוגרפי (צורני) שמגלגל את הריתמוס באופן חלק וויזואלי לקריאה ולהלחנה.
כספי, כאמור, ביצע והלחין בעיקר את שיריו של הפזמונאי אהוד מנור אך האירוניה הזכית והטקסטים המורכבים יחסית לסוגת הפופ משכו אותו ליצור אתם. כמובן שגם מלחינים ומבצעים נוספים יכולים לייחד את יצירתם לטקסטים של זך אך נדמה כי הן מבחינת פער גילים של דור והן מבחינת ההשראה היצירתית זך התאים לשאיפות העל- פזמוניות של כספי.
אותו סעיף אף אמור לגבי אלתרמן ואיינשטיין. גם איינשטיין העדיף לשיר פזמונים ולהגדיר נישה ביצירתו לשירי משוררים, נישה שהביאה לו הצלחה רבה ולראייה "תוכי יוסי"ו"עטור מצחך" של חלפי, "הכניסיני תחת כנפך" ו"היא יושבה לחלון" של ביאליק ועוד. הישראליות השונה והקסומה ששיקף אלתרמן ביצירתו משכה את איינשטיין שקנה עולמו בשל נטייתו להעז ולפרוץ גבולות, והביאה אותו להקנות ממד נוסף ורובד מוסיקלי פופי לשירתו של אלתרמן. הדברים הללו אמורים בעיקר לגבי הלחנות הפזמונים של אלתרמן שם איינשטיין כמבצע ושותפיו ליצירה הביאו את יצירת המשורר למחוזות מגוונים של קטגוריות מוסיקליות. ברשימה זו, שני השירים הקאנונים של אלתרמן שבוצעו ע"י איינשטיין היו למעשה ,סולידים עבור הזמר אך היוו המשך ישיר לאמירה של איינשטיין מחילת שנות השבעים שגרסה כי אפשר להיות צעיר ואמיתי גם עם שירה מדורות קודמים. זך, אחראי למהפכת השירה הצעירה,יש להניח,לא היה מסכים אתו.
נדמה כי הן בביצוע של אלברשטיין והן בזה של איינשטיין יש מקום של כבוד בלתי ישוער לטקסט של אלתרמן. אל מול מגוון הצורות המוסיקליות שמרשה לעצמו איינשטיין בביצועיו לפזמונים של אלתרמן, נדמה כי גם הוא,ביתר נוסטלגיה ,וגם אלברשטיין, ביתר רעננות ביצועית, נכנסים כאורחים למעונו של אלתרמן ,מתקבלים ע"י שמר , תורמים את שלהם באופן מינורי ולא מנסים לעורר מהפכות מוסיקליות בלבה של השירה העברית ממקומם שלהם.
ב1996, במסגרת האלבום "קצת לקחת חזרה" , איינשטיין מבצע ללחן של לאה שבת את שירו של אלתרמן "המשתה" , מתוך הספר "שירי שמחת עניים". בגרסה מולחנת ראשונית זו איינשטיין מתחבר עם יוצרת אשה בחיבור נדיר מבחינתו, כזמר מול מלחינה , ובאופן שיכול להעלות קשר אפשרי עם הטקסט בו הדובר מתקשר עם דמות נשית שמשקפת את שמחת העניים ו/או מתייחסת אליה, נשיות שמתבטאת בברכה על הנרות והיין ,הצמיד החסר, הלב הרגיש ,היופי והבכי. כמובן שהגישה הגברית של אלתרמן לגבי דמות סטריאוטיפית של האישה מתבטאת בשיר ובדימויים אלה.
איינשטיין בביצוע לירי ועדין השונה מרוב שירי "הנוסטלגיה" באלבום שהצריכו לטעמו ביצועים מחוספסים יותר ובעלי אוריינטציה חלוצית/גברית יותר מרכיב שיר מלודי ונעים לאוזן שבמרכזו הפזמון שהוא אינו אלא הבית השלישי והבית הרביעי:
"כי עזה השמחה במשתה עניים,
בליל המקדש מועד.
בלי ניע וצליל זוהרים הגביעים,
וזיו הנרות מועד.
אז כלים הנרות .רק היין
שוקע כאשר נמזג
והיבטת כה וכה ואיש אין,
ובכית: מה גדול החג".
איינשטיין פותח בליווי סולידי של פסנתר, אליו מצטרפים שאר הכלים הסטנדרטים בסוגה הפופית :גיטרות, תופים ובס. הביצוע הווקאלי ,בתחילה הסולני ולאחר מכן הרב קולי נע בנאמנות לטקסט הן מבחינת מאגר המלים שנשמר בקפדנות והן מבחינת התוואי הלחני שלא נע ומש למעברים מוסיקלים ארוכים או מחליף בין חלקי השיר הנתונים.
השיר עצמו עוסק בבדידות מעורבת בשמחה. שמחה המעורבת בעוני ודלות שאינה מוצאת פתרון עד כלות השיר. הדובר מרגיש עצמו כאורח המעודד והאמפתי לאותו פרדוקס בעייתי וככזה הדובר מאייר תמונה פיוטית ואסתטית של המבע של אותו פרדוקס בשיר.
אלמנטים אסתטים של שמחה כמו מרכיבי קבלת השבת, לובן הבגדים, והגביעים הזוהרים מתערבים בהעדר של האלמנטים של העוני והדלות ,פיזיים ורוחניים גם יחד: חוסר האורחים, חוסר הצמיד, הפת השלמה שלא ממלאה את ייעודה , הלב הפצוע.
אלתרמן מכריז כי שמחת העניים היא עזה בליל השבת או החג אך אין ספק כי קיים אלמנט מלנכולי באותה אשה/שמחת עניים שחסרות תוכן ממלא לקיומן.
זך וכספי.
כיצד מתייחס זך למדיום המולחן של שירתו ו/או פזמוניו ניתן להבין מדבריו שלו:
"רובם ככולם לא נכתבו מתוך כוונה או ציפיה שיולחנו. האם הכריעה, פה ושם, הנעימה ה"חיצונית" את המוסיקה "הפנימית" המפעמת בכל שיר ראוי לשמו? מוטב לומר שרגעי החסד הם אלה שבהם שתיים אלו מצטרפות זו לזו".
יותר משלושים שנה לפני שורות אלו מעודד זך במאמר "לאקלימן.." :
"לשון מדוברת יותר- בדיקציה, בריתמים, בחרות להכניס עגה ולשון המון".
כמוסכמה מושרשת בתרבות הרוק והפופ השפה המדוברת היא כלי ראשון במעלה להגדרת הייחודיות של הסוגה. מתי כספי אמנם לא מתבלט כחלוץ בנושא הטקסט הסלנגי (מלבד האלבום ההומוריסטי "שירים במיץ עגבניות" שיצא ב1990) אך ניכר בו,שמלבד עבודתו רבת השנים והתוצרים עם הפזמונאי אהוד מנור קיים בו הרצון להתבטא גם דרך שירה קאנונית .כספי ניסה להתחבר עם רביקוביץ ("אהבה", "סוזי דולצינאה"),פיכמן ("יום יום אני הולך למעונך"),טבנקין ("ביום מסה"),אתר ("עיר עצובה", "מערבה מכאן"),לאור ("נערת רוק") ועוד אך חזר שוב ושוב ,הן כמבצע והן כמלחין לשירתו של זך.
בדיוק כמו איינשטיין כספי צמח משכבת השמנת של הנוער הישראלי אל תוך הלהקה הצבאית (פיקוד דרום וצוות הווי הנדסה קרבית) ואל עשייה משמעותית בשוליים האיכותיים של ה"זמר העברי". לאחר תקופה קצרה בשלישיית ההומור "לא אכפת להם" כספי חובר אל שלמה גרוניך (ובתחילה גם לשלומית אהרון) ב1972 בפרוייקט מוסיקלי יוצא דופן: "מאחורי הצלילים", פרוייקט שפתח לפניו נתיב ארוך של עשייה מוסיקלית מפוארת. כמו כן טיפח שורה ארוכה של אומנים כגון דני רובס, דני גרנות , נתנאלה, שלמה גרוניך, יהודית רביץ, ריקי גל ועוד.
נתן זך מעודד את "המשך ההזדקקות לחומר התנכ"י (אבל לא לעמדה התנכית!) ?לעתים בסיטואציה חדשה המשנה לגמרי את הוראתו (בכיוון אירוני)."
"לבדו" מציע במתכונת הטקסטואלית שלו מרכיבים רבים בפואטיקה הזכית. המובאה התנכית קורצת באירוניה דרך הפילטר המודרני/סארטריאני שמציב זך. השיר נע ללא הפסק בין "האדם" לבין "הוא" או "היות" ולבין "לבדו". הכיוון של זך לממד האנושי מראה בדידות של האדם המודרני המוצבת מול אותה תקווה עמומה שאולי תבוא. זך אינו מציע פרשנות אופטימית , הבדידות והמצב השלילי מתקיימים כמצב נתון אל מול ההתמודדות או חוסר ההתמודדות של האדם עם העולם בזמן שהוא עוסק תמידית בהתמודדות בתוך עצמו. מתי כספי לוקח את השיר לכיוון הפוך לחלוטין. בפעמיים בהן כספי מעורב בשיר (ב80' כמלחין ומעבד וב87' אף כמבצע)קיים שימוש בריבוי קולות ומקהלתיות בשיר,לכאורה,במגמה הפוכה לבדידות המתוארת בשיר.
המסגרת האנטי פזמונית של השיר מטופלת ע"י כספי במתכונת המנונית הכוללת חזרתיות רבה הן על שורות והן על השיר כולו. במקרה זה , למרות שאותה חזרתיות משרתת נאמנה את רעיון הזמן ויחס האדם אליו במסגרת חייו ,קשה להאמין שזך היה "שומע באזני רוחו" דווקא לחן ועיבוד "נחמד" ומהיר וקופצני שכזה לשיר הספציפי הנ"ל.
"כשאלוהים אמר בפעם הראשונה" שוב מציב בפני כספי (צעיר בתשע שנים) אתגר לחני ממדרגה ראשונה. שוב, במיטב המסורת הזכית החריזה כמעט ואינה קיימת, השורות נבדלות באורכן ובמשקלן, והמלחין נצרך לגישה ריכוזית ,הווה אומר נסיון למסגר את הטקסט בהלחנה כדי למנוע פיזור מוחלט של השיר המולחן. כספי ,גיטריסט מחונן, פנה למלאכה זו בעיבוד מינימלי שמתבסס על הרכב רוק בסיסי שכולל תופים, בס, וגיטרה בביצוע בפסטיבל שירי המשוררים ב1971 שהיה מן הראשונים שלו לאחר שחרורו מהלהקה הצבאית. הטקסט שמזכיר בגישתו למעשה הבריאה את "בראשית" של חיים חפר שבוצע ע"י "התרנגולים" ב1962 ו"בצל ירוק" מספר שנים קודם לכן,מצייר רקימה אלוהית של הבריאה שנגמרת באכזבה רבתי של הבורא. הטקסט מערב חומר גלם מקראי הן ברמת הטקסט :"ויהי אור","אדוננו","כי טוב" והן ברמה הספורית. כספי מוסיף ומתייחס למקרא באופן חדשני גם בשירו ההומוריסטי של טהרלב "נח" אך בוחר לפתוח את אלבום הסולו הראשון שלו ב74' דווקא עם שירו של זך.
השיר "לא בלילה" מולחן ע"י כספי בעידן אחר ביצירתו. כספי על סף שנות הארבעים שלו מפיק מוסיקלית ומלחין את כל השירים באלבומה הראשון של ריקי גל שיוצא ב1986. באופן חופף להרכב התמלילנים באלבומיו של כספי ,גל מבצעת מספר שירים של אהוד מנור אך גם שירי משוררים של טרבלסקי ,חנוך לוין וגם שיר בודד של זך.
"לא בלילה" מקיים בתוכו מספר פונקציות המסייעות למלחין ולמבצעת בעיבוד הפזמוני של השיר. העיצור [ל] מופיע פעמים רבות בשיר ומקיים בגוף השיר את כותרתו ללא הפסק. הביצוע נצמד לטקסט במספר אלמנטים כגון מתודה של חציית השורות לכאורה באמצעיתם :"לא רשת / שלמים" ;שרשור אסוציאטיבי בין בית לבית שמקבל פידבק מוסיקלי בדמיון בין הבתים :"לילה"-"חושך"-"פחד", "עץ רענן"-"זית" ,"חום"-"שמש".
העיסוק השירי בעקבות למעשה מגשים מבחינה רעיונית את השלילה שמקיימת את השיר. סוגי עקבות שונים כמו: "צל על קיר","עקבות במטר" ,"ענן" ,"עב" מגשימים את הקיום בשלילה ,את המוחשי בלא מוחשי .הצל שמשחיר את הקיר, העקבות שנטבעו ע"י או בשל המטר, הצטברות המים שמרחפת למעלה וכיוצא מכך עיבויו של העב.
קיימת בשיר זה נקודה בה מצאתי ניגוד בין הפרשנות הפזמונית לשירה. נדמה כי זך מכליל את "המחר" כאופציה, לא ברור עד כמה ריאלית להתממשות : "לא בקור של היום, לא בחום", מול הניגון שמפרש את "המחר" כשלילה נוספת ,לפחות כך נדמה מאופן הגשת השיר, הרי כאן כמו ב"הצייר מצייר" שנכתב שנים מאוחר יותר בולטת תכונת חוסר הודאות בשירה הזכית.
סיכום.
נדמה כי זך מגשים הלכה למעשה את מושג "כתב ידו של המשורר" בשלושת השירים המוצגים לעיל. "לבדו" מציג את זיקתו הייחודית למקורות, "כשאלוהים אמר בפעם הראשונה" את ה"אישי" של האלוהות ומשתלב ביציאתו של זך נגד הקולקטיבי המחניק את היחיד ,ו"לא" את העניין הטיפוגרפי (צורני) שמגלגל את הריתמוס באופן חלק וויזואלי לקריאה ולהלחנה.
כספי, כאמור, ביצע והלחין בעיקר את שיריו של הפזמונאי אהוד מנור אך האירוניה הזכית והטקסטים המורכבים יחסית לסוגת הפופ משכו אותו ליצור אתם. כמובן שגם מלחינים ומבצעים נוספים יכולים לייחד את יצירתם לטקסטים של זך אך נדמה כי הן מבחינת פער גילים של דור והן מבחינת ההשראה היצירתית זך התאים לשאיפות העל- פזמוניות של כספי.
אותו סעיף אף אמור לגבי אלתרמן ואיינשטיין. גם איינשטיין העדיף לשיר פזמונים ולהגדיר נישה ביצירתו לשירי משוררים, נישה שהביאה לו הצלחה רבה ולראייה "תוכי יוסי"ו"עטור מצחך" של חלפי, "הכניסיני תחת כנפך" ו"היא יושבה לחלון" של ביאליק ועוד. הישראליות השונה והקסומה ששיקף אלתרמן ביצירתו משכה את איינשטיין שקנה עולמו בשל נטייתו להעז ולפרוץ גבולות, והביאה אותו להקנות ממד נוסף ורובד מוסיקלי פופי לשירתו של אלתרמן. הדברים הללו אמורים בעיקר לגבי הלחנות הפזמונים של אלתרמן שם איינשטיין כמבצע ושותפיו ליצירה הביאו את יצירת המשורר למחוזות מגוונים של קטגוריות מוסיקליות. ברשימה זו, שני השירים הקאנונים של אלתרמן שבוצעו ע"י איינשטיין היו למעשה ,סולידים עבור הזמר אך היוו המשך ישיר לאמירה של איינשטיין מחילת שנות השבעים שגרסה כי אפשר להיות צעיר ואמיתי גם עם שירה מדורות קודמים. זך, אחראי למהפכת השירה הצעירה,יש להניח,לא היה מסכים אתו.
